Clin d’œil à la Turquie : Tarkan !

Le chanteur turc Tarkan - de son vrai nom Tarkan Tevetoğlu - a un répertoire qui s'équilibre entre la soul et la pop et est connu aussi bien en Turquie qu'en Allemagne, au Mexique, au Japon et aux Usa. Il a été récompensé par le World Music Award à Monaco et a sorti quatorze titres à ce jour. Nous avons choisi cette douce balade qu'il dédie à son épouse et qui fait partie de son dernier album paru peu avant cet été.

Extrait

"İyi günde kötü günde

Sakla göğsünde

Sen bu kalbe iyi geldin

Benden hiç gitme
Tut elimden beni çok sev,
Kimseye vermeSeveceksen ömürlük sevBir günlük sevme"

("Dans les meilleurs jours et dans les pires.
Cache-les en toi
Tu as apporté du bien à ce cœur
Ne sors pas de moi.
Tiens-moi la main, aime-moi énormément
Ne le donne à personne
Si tu m'aimes, aime-moi pour toujours
Ne m'aime pas pour un jour.")

La production du sens dans les vidéoclips (2e partie)

Duygu Öztin Passerat est Chef du département du FLE à l’Université Dokuz Eylul-Izmir (Turquie). Professeur et intervenant reconnu dans le milieu universitaire de plusieurs pays, elle travaille sur l’argumentation dans le discours politique (en Turquie). On lui doit notamment « Le discours implicite à travers l’oralité dans Le passé simple de Driss Chraïbi », « Le discours politique de victimisation » (paru sous le titre original de « Siyasal Soylemde Magduriyet »), « Passions dans Sémantique structurale : du modèle actantiel vers la sémiotique des passions ».

L’énonciation dans les vidéoclips
Comment fonctionne l’appareil énonciatif dans les vidéoclips et quelles sont les étapes constitutives d’un acte énonciatif (productif) des vidéoclips ? Les vidéoclips sont tournés, en principe, après la production (l’écoute ou l’interprétation) de la chanson. C’est-à-dire que l’énonciation des vidéoclips nécessite toujours une énonciation antérieure : c’est celle de la chanson. De ce fait, ils sont doublement énoncés. Autrement dit, les images dans les vidéoclips doivent leur existence aux chansons produites précédemment. Ci-dessous le schéma illustrant des étapes d’énonciation des vidéoclips :

Comme le montre le schéma, la transformation des sujets énonciateurs à ceux d’énonciataires permet également à la transposition d’un langage articulé au langage non articulé (visuel). On peut donc affirmer que l’énonciation des vidéoclips est basée sur la coexistence de deux langages dont l’un a choisi pour support, la musique et des mots, dans le sens hjelmslévien, et l’autre, des images dont la substance est constituée de la forme, la couleur, la surface, lumière, etc.

Quant à la transformation des sujets, le chanteur, sujet énonciateur du premier énoncé, a deux sujets énonciataires [1] : l’auditeur et le réalisateur du vidéoclip. Et le réalisateur se transforme, dans la deuxième étape d’énonciation, au sujet énonciateur alors que son sujet énonciataire se transforme au spectateur puisqu’il s’agit de la transposition du langage verbal au langage visuel.

D’autre part, le sujet énonciateur de la première énonciation (de la chanson) se transforme à l’un des sujets du deuxième énoncé (le vidéoclip) car le chanteur reste comme sujet principal ou le héros dans la plupart des vidéoclips. Le chanteur chante pendant qu’il joue son rôle. La première raison d’en est le désir d’établir une correspondance entre la dimension auditive et la dimension visuelle: le langage auditif envisagé comme signifié et le langage envisagé comme signifiant tendent à se compléter. La chanson s’adressant à la première personne du singulier “je”nécessite de garder “le même je”dans le vidéoclip. Par exemple, Tarkan, sujet énonciateur de la chanson de “je te promets, je viendrai” reste comme le sujet de l’énonce visuel (vidéoclip). Une autre raison plus est que les vidéoclips sont produits également pour la promotion du chanteur. Il faut ajouter que certains chanteurs assument, à chaque étape de l’énonciation,  tout rôle de sujet en tant que compositeur, chanteur et réalisateur.

Types de clips
Si l’on considère les vidéoclips comme un langage ayant un aspect signifiant et signifié qui trouve son équivalence dans les paroles de chanson, on peut avancer que le rapport entre ces deux aspects est analogique ou arbitraire. Dans le premier cas, les paroles de la chansons (la signification) constituent un métalangage dont le langage-objet est les vidéoclips. La chanson assume un rôle similaire à celui d’un scénario dont le langage-objet est le film à tourner. Mais le chanteur ne donne jamais les directifs au réalisateur, contrairement au cinéma où ceci est de règle. La production du vidéoclip, dans ce sens, ne consiste qu’à transposer ce qui est exprimé dans le langage naturel (verbal) au langage visuel. Dans ce types de clips, les deux aspects (signifiant et signifié) complètent l’un l’autre.

En revanche, certains clips possèdent un langage ayant des rapports incompatibles entre l’aspect signifiant et celui de signifié. Autrement dit, les paroles de chanson, considérés comme la dimension figurative (contenu), ne correspondent pas à celles des images-signifiants. Ceci dépend de la volonté du réalisateur. En bref, nous pouvons affirmer que  les vidéoclips peuvent être divisés en deux catégories: ceux qui se réfèrent à la chanson sur laquelle ils sont fondés et ceux qui ont des références distinctes que celles de la chanson. On peut appeler les premiers les vidéoclips dépendants et les autres les vidéoclips indépendants.
(A suivre)

---

[1] L’auditeur est toujours le sujet énonciataire de la chanson; et le réalisateur assume le rôle de sujet énonciataire lors du  tournage du vidéoclip de la chanson. Ces deux sujet énonciataires sont réels. Mais, il existe, au sein des chansons, le sujet énonciataire imaginaire ou fictif qui peut être identifié par la personne à laquelle la chanson s’adresse. Par exemple, le sujet énonciataire de la chanson intitulée « ne me quitte pas, reste » est la personne à qui l’on s’adresse.

Arabian People, Maghrebian World, dix ans !

Arabian People, Maghrebian World a soufflé

ses bougies,

le 4 juillet 2017, il a fêté ses dix années d'existence !

La production du sens dans les vidéoclips (Iere partie)

Duygu Öztin Passerat est Chef du département du FLE à l’Université Dokuz Eylul-Izmir (Turquie). Professeur et intervenant reconnu dans le milieu universitaire de plusieurs pays, elle travaille sur l’argumentation dans le discours politique (en Turquie). On lui doit notamment « Le discours implicite à travers l’oralité dans Le passé simple de Driss Chraïbi », « Le discours politique de victimisation » (paru sous le titre original de « Siyasal Soylemde Magduriyet »), « Passions dans Sémantique structurale : du modèle actantiel vers la sémiotique des passions ».

Les vidéoclips, caractérisés comme les chansons imagées ou les images musicales, et destinés essentiellement à la promotion des chansons, ont commencé, depuis ces dernières quelques années, à s’imposer largement comme une forme d’expression télévisée en Turquie. Il arrive même qu’une chaîne soit consacrée à la diffusion des vidéoclips. Il est évident que leur tournage (production) est dû à l’importance accordée aux images. Le propos de cette étude n’est néanmoins ni chercher une réponse aux questions telles que “pourquoi on tourne un vidéoclip?” ou  “les clips contribueront-ils vraiment aux ventes des chansons?” ou, encore, “comment pourrait-on produire pour réussir ?”, ni déterminer les subtilités artistiques des vidéoclips, mais, envisageant les clips comme un langage, d’en dégager les composants et les codes constituants et de mettre au jour l’étape de leur énonciation (production). Ce faisant, nous analyserons la manière dont les images sont structurées en tant que signes dans les clips et les processus de signification par lesquels les images passent pour construire le message, et démontrerons si les clips ont leurs propres signes et recourent à des stratégies spécifiques.

Les signes dans les vidéoclips

Le vidéoclip est constitué d’images musicales ou de chansons imagées, pour dire inversement. Dit autrement, les composants constitutifs primordiaux du vidéoclip sont les images et la musique, constituée elle-même de mélodies et de paroles[1]. La dimension visuelle du vidéoclip ne pourrait pas être réduite au seul image puisque cette dernière est un élément sui generis de plusieurs langages planaires tels que la sculpture, l’affiche, la photographe, la peinture, les gestes, le bâtiment, etc. Il faudrait donc distinguer l’image dans les vidéoclips de celle des autres langages cités. L’image spécifique aux vidéoclips est la même que celle que l’on peut trouver dans le langage cinématographique se présentant comme  mécanique, multiple, et mouvementée. Ce qui nous amène à affirmer que les stratégies utilisés dans les vidéoclips sont dérivées du langage cinématographique et que chaque vidéoclip est un mini-film.

Les vidéoclips qui se rapprochent du cinéma par leur composants, s’en distinguent par la priorité accordée à la musique autant qu’à l’image, puisque les paroles et la musique ne sont pas des composants indispensables pour le langage cinématographique le sont pour le langage du vidéoclip. On peut même affirmer qu’elles sont plus importantes que l’image pour celui-ci. D’autre part, tandis que les paroles dans le cinéma consistent  en des dialogues et en des monologues, elles sont accompagnées de la musique dans les vidéoclips: Ces paroles ont la similarité avec celles du langage poétique où l’on s’exprime, en principe, à l’aide  des mots connotés. On pourrait adapter au langage des vidéoclips ce que soulignait Metz pour le langage cinématographique, en disant que le langage dans le vidéoclip est un langage hétérogène dans lequel plusieurs codes s’associent.

Les formants de l’image: l’iconique et le plastique

L’image sur lequel est fondé le cinéma, l’affiche, le tableau etc. a ses sous-codes ou  formants (figures). L’école sémiotique de Greimas et Groupe Mu prétendaient que la visualité est constituée de deux signes qu’on pourrait appeler sous-codes : le signe iconique et le signes plastique. Le premier dont le rapport entre  le signifiant et le signifié est d’ordre analogique se fonde sur l’imitation de la réalité extérieure : l’arbre, la maison, le chat, la voiture, etc. Le deuxième qui constitue le niveau profond sont des formants tels que la lumière, la forme, la surface, les dessins géométriques etc. Hjelmselv considère ces derniers comme des figures constituant la forme de l’expression d’un signe. Il existe des langages artistiques qui ne consistent qu’en des signes plastiques ; les tableaux non figuratifs en utilisent pour se doter d’un langage et le système de signification y opère par l’utilisation de la lumière, de la surface, de la couleur, etc. Greimas, pour sa part, affirme que la signification dans les langages composés des signes plastiques ne consiste qu’en la composition des signes contrastifs ou similaires. L’aspect naturel ou iconique des images constitue le caractère directe ou thématique de la visualité tandis que le plastique forme l’aspect indirect et associatif  qui évoque chez nous tout ce qui est abstrait.[2] De ce fait, J. M. Floch indique que le langage fondé sur des signes plastiques est un langage semi-symbolique.[3]

Le caractère iconique et naturel de l’image est dû au fait que ses deux formants soient analogiques et indépendants de l’un de l’autre. C’est pour cette raison que Greimas trouve une similarité entre les formants des messages visuels et ceux de la métaphore et de la métonymie (dans le langage verbal) car, pour lui le rapport entre le signifiant et le signifié dans ces deux derniers réside dans l’analogie. De ce fait, la fonction sémiotique d’ordre iconique concerne le rapport entre la forme et le contenu alors que celle  d’ordre plastique porte sur la forme de l’expression. Il est possible d’établir une analogie entre les formants plastiques et les lettres ou les sons qui constituent la substance de l’expression dans le langage naturel et les formants iconiques à ce que ces lettres se référent dans le langage verbal. Une comparaison entre le langage naturel et le langage visuel ferait voir que l’iconicité de l’image peut correspondre à l’aspect référentiel (figuratif). Comme l’affirme Greimas[4], la figurativité[5] (l’aspect descriptif) dans le langage naturel (verbal) se manifeste sur le plan du signifié (le contenu des mots) alors qu’elle s’exerce sur le plan du signifiant  (l’expression des images) dans le langage visuel. De ce fait, la sémiotique visuelle a pour but de démontrer comment le contenu s’est formé dans la forme de l’expression.[6]

Quant à l’image dans les vidéoclips, elle est un signe qui combine à la fois les signes iconiques et plastiques. Mais elle a un autre aspect dû aux paroles et à la musique de la chanson, à savoir l’aspect auditif. Il est très fréquent que les images forment un système de signification en s’associant avec d’autres signes sémiotiquement différents tels que le cinéma, la bande dessinée, la caricature, la publicité, etc. Tous ces systèmes de signes permettent  de signifier quelque chose. En revanche, ce qui distingue les vidéoclips des autres est le canal de communication. La peinture et la caricature sont identiques du point de vue de leur canal: ils s’adressent ou atteignent au spectateur (lecteur) à l’aide du papier. De ce point de vue, les vidéoclips, les films de cinéma et de publicité sont identiques, puisque tous utilisent comme support des images sonores et en mouvement, et  s’adressent au spectateur par l’intermédiaire de la télévision. L’image dans ces derniers langages est d’ordre spatial et linéaire puisqu’elle est auditive (musique et paroles) ; elle est mécanique parce qu’elle est enregistrée par le caméra et elle est diffusée par la télévision. De ce fait, la perception de l’image se réalise dans l’espace et dans le temps.

(A suivre)

---

[1] De nos jours, il existe des vidéoclips tournés aussi pour la promotion des poèmes. De ce fait,  nous entendons par les  « paroles » les vers du poème et les paroles de la chanson à la fois.

[2] Sonesson, G. ; De l’histoire de l’art à la sémiotique visuelle. Pour un autre discours de la méthode, p.55

[3] Greimas ; Courtès : Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Volume II. p.169

[4] Greimas, Sémiotique figurative et sémiotique plastique, p.11

[5] On entend, par la figurativité, tout ce qui correspond à la réalité extérieure

[6] Alors que la  figurativité se manifeste par la composition des mots dont les sèmes sont opposés ou similaires, elle procède, dans le langage visuel, par la composition des images (plastiques et iconiques) dont les formes (couleur, forme, lumière) sont opposés ou similaires. Par exemple, le mot « noir » est significatif tant qu’il existe « le blanc ». Ceux qui s’opposent, là, ne sont pas des lettres n.o.i.r. et b.l.a.n.c. mais leur référence dans le monde réel. En revanche, une maison blanche dans le langage visuel est significative tant qu’il existe une maison noire, ou jaune. Les termes significatifs dans le langage visuel se manifestent dans le plan de l’expression. La signification ou la forme du contenu procède donc dans le plan de l’expression.

Enfants, lectures pour l’été

L'eucalyptus de Noël de Fouad Laroui. Chaque dimanche, un camion vient chercher une foule d’enfants, dont le narrateur, et les amène à la ferme des Américains. Là, on leur raconte des histoires de la Bible, avant de leur servir un goûter fabuleux. Puis, c’est le retour à la maison, où les enfants font part de ce qu’ils ont appris, une occasion de réaliser, par exemple, que Jonas et Younès désignent le même prophète… Les choses se gâtent quand on approche de Noël, qui semble merveilleux, avec son sapin à décorer. Et d’ailleurs, qu’est-ce qui empêcherait des musulmans de fêter la naissance de « Sidna Issa », ou « Notre Seigneur Jésus », même avec une branche d’eucalyptus à la place du sapin ? Un texte sympathique, convaincant, proche de l’enfance, accompagné d’illustrations de style bande dessinée de Nathalie Logié Manche.

Chez Yomad. Rabat (Maroc).

Le blanc et les couleurs d’Amal Al-Hakim Baalbaki. Les trois couleurs primaires trouvent la nature triste sans elles. Elles décident donc de se répartir le travail et de colorer le monde. Le bleu choisit le ciel, la mer et les rivières, le jaune le soleil et les bananes, le rouge les roses et les toits de tuiles… Lorsque le blanc propose ses services, aucune autre couleur ne voit à quoi il pourrait être utile. Mais le blanc n’abandonne pas la partie… Un joli récit qui évoque les couleurs mais aussi la différence, la persévérance, le courage et l’imagination, sans oublier la complémentarité de chacun avec les autres. Les illustrations, basées sur des dessins au trait noir, sont de Léna Merhej.

Editions Asala, Beyrouth (en arabe).

Je me souviens de Hanâdî Dayya. Une petite fille évoque son grand-père, son visage, son rire, leurs promenades quotidiennes, la façon dont il la gâtait. Elle est triste de l’avoir perdu. Mais il est présent dans sa mémoire, et elle rit et elle joue comme il l’aurait voulu. Un joli texte, qui parle avec finesse et simplicité des relations qui peuvent se tisser entre un jeune et son aïeul, et des sentiments qu’éprouve l’enfant après sa disparition. Illustrations d'Iman Bakdach Qaabour. 

Editions Asala, Beyrouth (en arabe). Visuel indisponible.

Concert unique de Lila Borsali à l'Opéra d'Alger

L'univers andalou d'Algérie nous invite à une promenade dans le jardin des noubas de Zyriab, effluves de senteurs nous faisant oublier quelques instants la douleur et les moments tragiques. La beauté ne peut mourir si nous la laissons, le temps d'un temps, fleurir dans les allées de l'imaginaire et de donner aussi de la générosité. 

Lila Borsali donne en soirée unique à l'Opéra d'Alger, ce vendredi 12 mai 2017, un concert de solidarité dans la lutte contre la cataracte.

Réservations : voir l'affiche ci-contre.

Le Mot de la Rédaction : Le Temps à l'arrêt

Nous regardons les jours passer comme une montre sans heures, le Temps n'a plus cet âge d'or qui fait que chaque étape de notre vie peut parfois être tissée de soie et de laine mélangées sous la coupe des mains qui les déroulent. 

Aujourd'hui, le regard s'arrête aux lignes des journaux, de la télévision et des moteurs de recherche plus vite qu'un battement des cils. Aujourd'hui, les librairies entassent des livres qui se préoccupent plus d'expliquer pourquoi Untel dit ceci ou Untel fait cela.

L'on parcourt inlassablement les artères de la culture avec un grand C, l'on se lasse de cette fuite éperdue où la peinture transpose l'indifférence émotionnelle pour se dire émotion, où la sculpture entre dans l'abstraction, où la musique devient sourde à force de décibels sauvages.

Disons-le : la culture avec un petit c est ce pain sans saveurs, cet air sans fraîcheur, cet océan sans aventure, cette montagne sans vertige.

Gardons-nous alors de rechercher ce qui a disparu, entassé dans les galeries poussiéreuses des musées pour ne ressortir qu'une fois l'an.

F. C.-A.