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lundi 21 janvier 2013

De la musique savante (2eme & dernière partie)



Cheikh al-Manyalawî  et son orchestre.
Le souffle de l’âme

Ainsi, à l’intérieur de leurs frontières et malgré cet âge d’or qu’est la Nahda, le Monde arabe et le Maghreb se sont liquéfiés territorialement, politiquement, économiquement et culturellement et la musique deviendra un petit marché sans consistance, sauvée à petites doses par des tentatives de compositeurs mais plus d’interprètes avec le cheikh al-Manyalawî (écouter dans Les musicales d’Arabian People & Maghrebian Word, colonne gauche) ou comme Munir Bashir, Muhammad al-Qubanji, Sami Chawwa, le cheikh Larbi Bensari, Mohamed El Kourd, et plus près de nous,  Naseer Shamma, Lotfi Bouchnaq, Fawzi Sayyeb (disparu en 2010, à l’âge de 81 ans), ou bien, du côté des interprètes féminines, Munira Mahdiya, dite la Sultane, Um Kalthûm dite Kawkab ech-charq, Fadéla Dzirya, avec sa légèreté vocale de «hadria» algéroise (disparue, en 1970, à l’âge de 53 ans), qui laissera la place vide pour cette musique bien particulière et dérivée de l’andalou, et, aujourd’hui, Bahija Rahal, interprète de la musique andalouse algérienne ('oud et chant).
Sami Chawwa.

A l’extérieur de ces «frontières», pour ne citer qu’un seul, il est un grand nom, celui d’Amir Khusraw (mort en 1325), né de parents turcs en Hindoustan et très influencé par la culture hindie.

Auteur de trois volumes sur la musique, traite dans son troisième volume de la rhétorique et du style littéraire Rasa’il al-i’jâz, dont un Discours sur la différenciation dans les principes fondamentaux et la filiation de la musique (Inshi’âb ‘usul wa fuû’-i musiqi) : «La musique est une science (‘ilm), de très vaste portée et de nature extrêmement technique. Les subtilités de cette science sont trop délicates pour être maîtrisées par un individu. Ses principes ont été définis au début par les savants de Rum (philosophes grecs et byzantins). La théorie des modes rythmiques (usul ‘ilmi’) est importante : el usul s’étend sur quatre, le pardah sur douze et l’ibresham sur six ans ; ce sont les bases, tout le reste étant des modes (branches ou furu’) qui sont leurs dérivés».

Les modes cités par Amir khusraw - Ibresham, Si-pardah, Sara-pardah, Dastak, Khafif, Usul i thaqil (les rythmes), Basit, Zir-i khirad et Zir-i buzurg - étaient parfaitement connus des musiciens arabes de l'époque.

Peut-être se trouve-t-il dans les petites oasis de la musique, ceux qui voudront, ont l’espoir de vivifier cette musique savante, de la faire perdurer, de la pérenniser, de l’écrire même si elle est avant tout de transmission orale. 
Il est plus que temps de se préoccuper de son écriture que de ses enregistrements qui sont plus un apport historique et ethnologique, certes non négligeable et qu'il faut prendre en compte (Colloque Un siècle d'enregistrements, matériaux pour l'étude et la transmission http://www.upa.edu.lb/fileadmin/user_upload/Media/Images/Unites_Univeraitaires/Musique/Colloque%20Un%20si%C3%A8cle%20d'enregistrements%20-%20Programme%20d%C3%A9taill%C3%A9.pdf)

Il s’agit de mettre en place de véritables laboratoires réunissant des interprètes du Monde arabe et du Maghreb, un symposium qui redressera les dérives du congrès de 1932 et s’attellera à écrire toutes les pièces jouées et chantées jusqu’à présent : non pas celles qui seront composées à partir de 1932 mais celles antérieures à la rencontre du Caire. Ce projet exigerait non seulement de codifier définitivement les pièces de base des adwar et des qaçîdates et des nûbas mais aussi, pour chaque pièce écrite, adjoindre les différentes versions issues de l’improvisation. Chaque dawr, chaque qaçîda serait un volume qui deviendrait un livret pour tout chef d’orchestre, pour tout interprète soliste de l’instrument ou vocal. La Nûba andalouse étant définitivement fixée dans l’échelle modale et ne souffrant pas d’improvisation, n’exigerait pas, elle, autant d’efforts.

L’échelle modale est déjà fixée et fut d'ailleurs utilisée par Ibn Sinâ pour une thérapie par la musique. Le grand médecin connaissait parfaitement aussi bien les modes de base : Rahâwî, Husseini, Rast, Busalik, Ushshâq, Hidjaz, Sefâhân (Isfahan), Nawa, Buzurg, Mukhâlif, que les modes subsidiaires : Zawal, Khurasani, Sharik, Nahawand, Bakharz et Marâghah, lesquels modes sont très peu travaillés à l’heure d’aujourd’hui mais prédominants dans les parties iranienne et turque.

Colloque Un siècle d'enregistrements,
matériaux pour l'étude
et la transmission.
Université d'Antonine.
Beyrouth 2011.
Aussi s’intéresser à la collecte des pièces enregistrées avant 1932, c’est bien. Encore faut-il savoir où aller. En effet, le travail d’écriture qui attend le monde musical arabe et maghrébin est phénoménal. Car il s’agit de perpétuer la tradition de la répétition mais, également, de mettre en notes la musique savante et toutes les improvisions faites à ce jour..

Cependant et en attendant le Messie, pour ce qui est de cette première «communion», même si, aujourd'hui, l’âme s'émeut et ne vit seulement qu'avec les maîtres du dawr, de la qaçida, de la nûba dans leurs plus expressives et authentiques modulations, il est comme un souvenir de gratitude. Car la première pierre, imparfaite peut-être maintenant, a été ce qui vous fait gravir la sublime échelle et a permis cette délectation des effluves modales, oublieuse et s'oubliant, pour s'attacher à tout jamais aux sonorités soyeuses de l'Inoubliable, de ce qu’il est appelé la gamme naturelle, avec ses micro-intervalles que la musique occidentale ne connaît pas, cette sophistication musicale, confirmant en cela cette phrase chantée par Um Kalthum

- al-maghnâ’ hayati er-rûh (le chant est le souffle de l'âme)


Nous avons prononcé, certes, le terme «imparfaite». L'apprentissage de la musique savante par simple répétition, ensuite l'obligation d'apprendre le solfège dans le graphisme tel que nous le connaissons aujourd'hui, donnent confusément un aperçu de l'ampleur des dégâts que connaît la musique savante du Monde arabe et du Maghreb, composition et interprétation confondues. C'est de ne pas avoir lié l'une à l'autre : l'art de la répétition, sous la férule d'un maître, et l'étude d'une écriture qui n'aurait en rien ôté à la musique savante. L'échelle tonale existait, la faute en a été qu'il n'ait pas été inventé et fixé une écriture semblable à ce que donnaient la voix naturelle et le génie créateur des compositeurs-interprètes de l'époque. Il n'y a plus ces creusets où voltigeraient, suprême technicité, intervalles aujourd'hui étouffées par la pauvreté du demi-ton ou d’instruments de musique rendant avec peine la profondeur, la ciselure d'un trois-quarts de ton.

Et lorsque l'ennui nous étreint, à force d'entendre des bruits, des sonorités qui, peut-être, sont une touchante tentative de bien faire, on se doit de regarder les grands instituts de musique où se profilent les nouveaux maîtres d'une musique hagarde, toute en synthétiseurs et se pontifiant de générer des œuvres maîtresses de on ne sait quel univers. Alors, nous prend l’envie de dire aux jeunes compositeurs : le monde est bien mal de nos jours et notre âme a besoin de panser quelquefois ses blessures, puissiez-vous être le tabîb (médecin) ainsi que le chantait Abû-l-'Ilâ, en s'adressant, un certain soir, sur la scène de l'Opéra du Caire, au parterre des riches nobliaux de la cour du Khédive et aux officiels britanniques et français, venus assister à la première de Aïda de Verdi, opéra commandé pour la circonstance. C’était ce que l’on appelle la Nahda.


Quelques pièces

Abdelkarim Raïs
Nûba Hijaz (Algérie)

Cheikh Yusuf al-Manyalawi 
Allahu yaalam (Egypte)

Abû al-'Ilâ’ Mohammad
Afdih in hafidha (texte en langue arabe ci-dessous)  (Egypte)


أفديه إن حفظ آلهوى أضيع
ملك آلفؤاد فما عسى أن أصنع
من لم يذق ظلم ألحبيب كظلمه
حلوا فقد جهل آلمحبة وادعى
يا أيها آلوجه آلجميل تدارك آلصبر
آلجميل فقد وهي وتضعضع
هل في فؤادك رحمة لمتيم
ضمت جوانحه فؤادا موجع
هل من سبيل أن صبابتي
أو أشتكي بلواي اتوجع
إني لأ ستحي كما عودتني

بسوى رضاك إليكأن أتشفع

Um Kalthûm et ‘Abdelhay Hilmi
Araka 'Assiya ed-dam'î (Egypte)
La grande qaçîda d’Abu Firâs al-Hamadani, contemporain d'Al-Mutanabbi et cousin de Sayf Ad-Dawla (IVe siècle de Hijra), fut écrite alors qu’il était captif, en apprenant que sa cousine et sœur du roi, et avec laquelle il entretenait une liaison, lui avait été infidèle. 

Magnifique et sublime pièce, d’une richesse, surtout sur la dernière envolée de « وقالت لقد أذرى بك آلدّهر بعدنا » [Elle dit alors : Le sort t’a été contraire, après nous ! - A Dieu ne plaise, dis-je, c’est plutôt toi, et non le sort !]

La version chantée par Um Kalthum l’est sur un rythme lent, chaque mot bien prononcé et s'appuyant fortement sur la musique.

Bien avant la version chantée par Um Kalthum, la même qaçîda fut interprétée et arrangée par  ‘Abdelhay Hilmi, L'expression est plus nerveuse, martelée (comme un nachid), elle est dite avec force. Il lui manque l'émotion que l'on trouve incontestablement chez Um Kalthum (texte en langue arabe ci-dessous).





أراك عصي آلدمع شيمتك آلصبر
أما للهوى نهي عليك و لا أمر
نعم ، أنا مشتاق وعندي لوعة
  
ولكن مثلي 
   لا يذاع له سر 
إذا آلليل أضواني بسطت يد آلهوى
وأذللت دمعا من خلا ئقه 
آلكبر
تكاد تضيء آلنّار بين جوانحي
إذا هي اذكتها آلصبابة و آلفكر
معللتي  
بالوصل وآلموت دونه
إذا متّ ظمآنًا
 فلا نزل آلقطر
وقالت لقد أذرى بك آلدّهر 
بعدنا
فقلت معاذا آللّه بل أنت لا آلدّهر

Spécificité du Maghreb : la musique andalouse

Ziryâb.
Il n’est pas question, ici non plus, d’aborder en profondeur la question de la musique savante au Maghreb, la problématique soulevée étant la transcription musicale et son absence dans l’univers musical, en dehors des incursions connues ou pas.

La musique andalouse du Maghreb comprend, pour le Maroc deux formes essentielles : le Tarâb al-Ala et le Tarâb al-Gharnati. Ce dernier tarâb se retrouve aussi dans l’ouest algérien, le reste de l’Algérie pratiquant le Sana’i et le Malouf, lequel se joue en Tunisie et, partiellement semble-t-il, en Libye.
Les Nûbates ont été répertoriées mais toutes n’ont pas été retrouvées. D’après de que nous en savons, les pièces recueillies ont fait l’objet de transcriptions musicales et de nombreuses compilations, ne serait-ce qu'une première, celle des pièces marocaines présentées au Congrès du Caire.

F.C-A.

dimanche 20 janvier 2013

De la musique savante (1ere partie)




Orchestre irakien de chalghi baghdadi
Cet article n'est pas une ouverture au débat. Il n’est pas non plus une étude sur la musique savante, de telle ou telle école musicale, telle musique – andalouse, maqâm, mouchawwah, chalghi baghdadi – et qui serait un véritable apport, épurant la musique savante de tous les agrégats que nous connaissons dans notre sphère culturelle, depuis le Maroc jusqu'en Turquie et, bien sûr, sans discrimination aucune. Ce n’est pas l’objectif de cette incursion présentée en deux parties.

Cet article est un prélude à une réflexion sur la musique savante dans le Monde arabe et le Maghreb ou sur ce qu'il est convenu d'appeler « musique savante » au lieu de « musique traditionnelle » laquelle, d'ailleurs, est d’un tout autre registre ...

 Abdu al-Hammuli
Prélude qui exige une courte pause sur la définition, en premier lieu, du mouvement de la Renaissance arabe ou Nahda – qui est intimement liée à la musique savante dont on a un aperçu aujourd’hui - avec cette préface à un dossier consacré à "La Nahda et la musique en Egypte" (Les Cahiers de l'Orient", N° 24, 1991) :

"Le mouvement de la Nahda (Renaissance) a investi l'univers musical à travers deux figures qui ont dominé la scène artistique égyptienne de la deuxième moitié du XIXe siècle. 'Abduh al-Hâmulî (1849 ?-1901) et Muhammad 'Uthmân (1855-1900). Ces deux maîtres de l'art vocal sont en effet, les initiateurs du deuxième "âge d'or" de la musique d'art arabe. Secouant la torpeur dans laquelle s'est installé l'Orient musical, leur génie créatif a permis d'intégrer de nombreux éléments des différentes musiques en cours au Proche-Orient dans un moule de musique d'art égyptienne. C'est ainsi que, dans une atmosphère de fraternelle émulation, ils donnèrent au dawr, à la qasîda et au mawwaâl (principales formes du répertoire vocal improvisatif) leurs lettres de noblesses, y déployant leur immense talent de compositeur, ainsi qu'une inventivité instantanée de chanteur hors pair. Leurs trouvailles mélodiques, leurs variations, leurs improvisations et leur expressivité émotionnelle ont marqué le monde arabe pendant deux générations. C'est notamment à travers les enregistrements de leurs collègues et disciples, constituant une sorte "d'Ecole hâmulienne", que leur legs nous est parvenu.

'Abudh al-Hâmulî et Muhammad 'Uthmân sont décédés à l'aubre de notre siècle (12 mai 1901 pour Hâmulî et 17 décembre 1900 pour 'Uthmân). Ces dernières années, avec la réédition et la rediffusion d'archives sonores ** de "l'Ecole hâmulienne", et l'émergence d'une jeune génération de musiciens désireux de renouer avec une stylistique et une esthétique profondément traditionnelles et créatives, on a assisté à un regain d'intérêt du public pour la "belle époque" de la musique arabe, permettant l'amorce d'une reconnaissance de cet art."

Deux choses viennent à l'esprit et qu’il n’est pas question d’appuyer par une avalanche d'exemples théoriques - d'abord, parce qu’Arabian People & Maghrebian World n’a pas l'ambition de se présenter comme théoricien de la question, ensuite ce domaine est si grand qu’il faudrait y consacrer quelques volumes. La première idée, c’est que les « théoriciens » de la musique savante auraient tendance à sacrifier légèrement plus à l’exotisme qu’à de réelles tentatives de travail d’écriture d’une musique savante jusque-là transmise par l’art de la Répétition et d’asseoir ce patrimoine à l’intérieur de petits cercles fermés qui se sont appropriés cette musique d’une rare richesse.

Ces cercles fermés sont à semer le doute plus qu'à rallier les opinions, à l'exception de quelques-uns qui sont restés dans l’ombre ou ne sont plus de ce monde et cela depuis bien des lustres, pour ne citer que Ziryabal-Farabi ou al-Kâtib. En effet, seraient-ils des interprètes honorables, la finalité est plus d’utiliser à des fins pas toujours très claires ce créneau abandonné par les gouvernants des pays du Monde arabe et du Maghreb. Les intérêts étant, pour les uns, de se placer comme les sauveurs de cette musique, et pour les autres, de préférer une culture appauvrie, empêtrée de scories sous prétexte de modernité, d’ouverture vers les autres cultures que ces mêmes gouvernants ont élevé au panthéon de l’excellence, laissant celle dont ils sont la responsabilité entre les mains des pilleurs de la culture du Monde arabe et du Maghreb qui y excellent -nous devons objectivement le reconnaître- et qui disent le faire pour le bien de ce patrimoine mondial. Parce que le Monde arabe et le Maghreb brillent, eux, par leur absence. 

L'autre réflexion est que l’on pourrait se désoler de ne plus entrevoir exister ces rapports privilégiés entretenus, avant un certain congrès de la musique au Caire, entre maîtres et disciples. Ainsi, une fois un cadre institutionnel codifié et établi, quoi que l’on affirmât le contraire, cela a abouti à la désagrégation de ce suprême sommet de l'art finement ouvragé, dans l'esprit même de ce qui avait antérieurement été la Musique, un pur esprit combinant les mouvances helléniques, turques, persanes, indiennes, arabes et andalouses. Bien entendu, on ne se trouve pas sur un terrain complètement déserté car, malgré tout, certains continuent d’entretenir ces rapports et c’est cela qui sauvera peut-être la musique savante du Monde arabe et du Maghreb.
 
Nous disons « peut-être » car le chantier est gigantesque et rattraper les dommages faits en moins d’un siècle, peut s’avérer ardu.

Nous venons au monde avec ce simple cri du nouveau-né lancé à pleins poumons, pour aborder les rivages mystiques d'un savantissime étalement de notre moi intérieur, divinement accordé avec une technicité de grande envolée. Oui, tout au plus, pourrait-on exalter des regrets sur ce qui fut entre la musique et sa mémoire collective, entre cet ensemble et sa propre histoire passée et à venir. Au mieux, pourrait-on détourner l'oreille des résonances tapageuses sous prétexte d’enrichissements, d’introduction à d’autres sons originaux, selon les aléas d'un piano, d'un accordéon, d'une guitare électrique violemment intégrés dans une échelle modale qui n’a pas été générée par ces sonorités et que sais-je encore !

Depuis 1932, l’univers de la musique savante ne fut plus jamais le même, l’intrusion de l’Autre [musique] venu contrecarrer son génie créateur par le colonialisme. Avec celui-ci et c’est tardivement, à son déclin, que le Monde arabe et le Maghreb entendent les grands noms de Verdi, Mozart, Beethoven, Cherubini et, plus modernes, de Gershwin, Duke Ellington, Scott Joplin (qui écrira un opéra bien qu’il soit connu pour son ragtime) ou à des compositeurs de musique classique contemporaine comme John Cage, Igor Stravinski ou Pierre Boulez.

Dans sa propre sphère, oui, certes, il y a eu ses défenseurs. La musique savante connaît à la fois le panthéon qui l’y emprisonne pour en faire une musique intouchable, jouée, louée, défendue par ces mêmes cercles fermés, mentionnés plus haut et qui comptent, parmi leurs commensaux, des théoriciens de la sphère occidentale. 
La question à poser est alors : sont-ils en train de « sauver » le patrimoine parce que nous sommes inaptes à le faire ?

Oui, d’une certaine manière, les premiers concernés sont arrimés, par la politique de leurs gouvernants, au rocher de l’indigence culturelle et, de ce fait, répugnent à s’inscrire dans un projet de mise en partitions de cette musique si belle : elle n’est pas écrite et la transmission par l’art de la répétition est aléatoire parce qu’elle n’est pas fixée, soit parce qu’elle se base sur l’improvisation, soit parce qu’elle est objet de paresse culturelle. Pourtant, rien n’est impossible : fixer l’échelle modale sans lui enlever le pouvoir de l’improvisation.

(à suivre)
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** archives sonores constituées en CD, tentatives qui, malheureusement, ne sont pas le fait des pays concernés, mais par ce que l’on pourrait qualifier d’"orientalistes de la musique savante" ... et si des musiciens et interprètes du Monde arabe et du Maghreb tournent de nouveau leurs regards vers ce patrimoine, certains ne pensent même pas mettre en écriture les compositions qui ne nous sont parvenues que par le biais d'archives sonores, car il n'y a pas de partitions musicales - l'art répétitif étant en perdition en effet, que les jeunes interprètes répugnent à écrire les pièces existantes car « trop difficiles ».
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