lundi 28 août 2017

Hassan Mimouni



Le peintre Hassan Mimouni ouvre les portes de son atelier pour une vente privée et cela, jusqu'au début de septembre (voir notre article http://arabianpeople.blogspot.fr/2012/05/hassan-mimouni-le-peintre-tisserand.html).




samedi 12 août 2017

La production du sens dans les vidéoclips (3e partie et fin)



Duygu Öztin Passerat est Chef du département du FLE à l’Université Dokuz Eylul-Izmir (Turquie). Professeur et intervenant reconnu dans le milieu universitaire de plusieurs pays, elle travaille sur l’argumentation dans le discours politique (en Turquie). On lui doit notamment « Le discours implicite à travers l’oralité dans Le passé simple de Driss Chraïbi », « Le discours politique de victimisation » (paru sous le titre original de « Siyasal Soylemde Magduriyet »), « Passions dans Sémantique structurale : du modèle actantiel vers la sémiotique des passions ».

Avec cette troisième et dernière partie de la communication « La production du sens dans les vidéoclips », Arabian People, Maghrebian World remercie le Professeur Duygu Öztin Passerat pour son aimable agrément à sa publication dans ces colonnes.



Les stratégies de production du sens dans les vidéoclips
Les codes de l’image
Le langage des clips est un langage analogue au langage naturel fonctionnant sur les axes paradigmatique et syntagmatique. La syntagmatique des images consiste en la coexistence des images tels que l’arbre et l’oiseau sur l’arbre ou la rue et une voiture dans la rue. Le paradigme des images est constitué d’une série d’images qui peuvent se remplacer et on pourrait l’appeler le paradigme des images contrastes ou des images similaires. Par exemple, l’image d’une avion et l’image d’une voiture (sur la voiture) ne peuvent pas coexister dans un même plan. Il faut choisir l’une parmi ces images. C’est le fonctionnement du système figuratif (iconique).
Quant au système des signes plastiques, il fonctionne de la même manière que celui des signes iconiques. La syntagmatique du système plastique est un axe sur lequel les couleurs, les formes, les dessins, les jeux de lumière peuvent coexister, alors que le paradigmatique est un axe fondé sur des signes exclusifs tels que le jaune et le blanc, le rouge et le violet, etc. Mais les images dans les vidéoclips ne doivent pas utiliser des objets conformes au réel. Comme nous l’avons déjà affirmé, la visualité ne se limite pas à la conformité au réel. Et les images, combinatoires des signes plastiques et iconiques déforment délibérément la visualité. Sinon, les images dans les films de science fiction et celles dans les tableaux surréalistes seraient qualifiées de non visuelles. Autrement dit, même si l’iconicité est dûe à l’imitation du monde extérieur, les images dans les branches d’art tels que la peinture, le cinéma, les vidéoclips etc. n’appartiennent plus au monde qu’ils représentent ou qu’ils signifient par leur catégorie chromatique et iconique; elles n’appartiennent qu’au monde imaginaire signifié par elles. Et le monde représenté par ces images n’est plus la réalité dans laquelle on vit.
C’est ce qui rapproche le langage visuel du langage poétique dans lequel on projette le principe d’équivalence de l’axe paradigmatique sur l’axe syntagmatique.[1] Les clips utilisent des signes iconiques ou des signes plastiques qui ne sont pas conformes au monde réel ou encore des images qui ne peuvent pas coexister dans le monde réel. Ils n’associent pas les images selon le principe d’équivalence. De plus, ils le rejette intentionnellement en vue d’attirer l’attention du spectateur sur le message et pour avoir des messages connotés. Ce faisant, ils essayent, à l’aide de la technologie, des divers formes d’expression: la diforme de substance de l’image; la coexistence des images colorées et de noir et blanc; la duplication de ce qui chante [2];  la transformation d’un objet à un autre[3]; la démonstration du chanteur en des petits carrés sur l’écran, etc.
La technique la plus fréquente (connue) utilisée dans la démonstration des images consiste à donner des images noires et blanches avec des images colorées. Par exemple,  si la chanteuse est montrée totalement  en noir et blanc, mais ses lèvres sont montrées (maquillées) en rouge.[4] Dans le vidéoclip de Sertab Erener, on déforme intentionnellement la substance de l’image pour établir une correspondance avec les paroles de la chanson intitulée “frappe mon coeur, frappe encore une fois”, car la difformité de l’image et l’interprétation de ces vers sont simultanés. Et l’on lit une notice d’avertissement sous l’écran “ne changez pas de fréquence”.
Certains clips, tournés après le grand catastrophe de tremblement de terre qui a eu lieu le17  août 1999 en Turquie, utilisent ce fait comme référence même si les paroles ne s’y réfèrent pas: on montre, à la place de la lune, une horloge qui montre qu’il est 3.05, l’heure exacte du tremblement de terre. Dans ces types de clips, on vise à produire du sens en manipulant la pré-connaissance du spectateur.[5]
L’échelle de plans/Les mouvements de caméra
Le délai d’énonciation visuelle des clips correspond généralement à celle de la musique, à savoir 5 ou 6 minutes. Ainsi que nous venons de l’affirmer, les clips recourent à tous les procédés d’expression de cinéma tels que le gros plan, le plan moyen, le travelling, le panoramique, le fondu enchainé etc. pour en faire la forme d’expression, pour elle-même.
On pourrait, de ce fait, définir l’énonciation du tournage des clips comme l’association des images avec la musique et les paroles, l’organisation des couleurs et des objets en cohésion, la disposition de l’échelle de plans et la fixation des mouvements de récepteur. En produisant du sens par ces divers composants, le clip met en oeuvre généralemet les formes d’éxpresion de la manière suivante :  le chanteur, defini ci-dessus, comme sujet énonciateur de la première étape de l’énonciation, se montre, en chantant, comme sujet de l’énonce. Ceci peut être identifié au fait qu’une personne qui parle dans les films soit visible sur l’écran. Ces formes d’expression montrent le chanteur le plus souvent par des plans moyens ou par des gros plans où le récepteur (spectateur) et la personne dans les images s’identifient. Ce type de formes d’expression est utilisé en général dans les clips où l’artiste seul est vu  sur l’écran.
Les autres procédés (techniques)
L’échelle des plans et le movement de caméra ne sont pas seuls les techniques utilisés dans les vidéoclips. Ces derniers, en produisant du sens, utilisent tous les procédés langagiers du cinéma tels que le fondu enchainé, le fondu au noir, le retour en arrière, l’écriture la voix-off, le champ-off, etc. Ces derniers (champ-off et voix-off) sont fréquemment utilisés, parce que’on n’entend que la voix du chanteur pendant que l’on montre des images qui n’ont rien à voir avec les chansons ou celles qui correspondent à la chanson. De ce fait, ils  sont utililisés dans deux types de clips: les vidéoclips dits dépendants et les vidéoclips dits indépendants.  Dans le premier cas, les images s’associent selon la  substance du contenu (ce que dit la chanson) et on utilise toutes les procédés du langage cinématographique. Par exemple, le clip ou la chanson intitulé(e) “le coquelicot (gelincik)” du groupe Ayna utilisent tous les procédés cités ci-dessus. D’autre part, pour montrer la fuite du temps, on donne même les dates, comme dans les films, en bas des images du clip intitulé “Le frivole" (hercai) de Çelik. Dans les vidéoclips qui ne sont pas en cohésion avec les paroles de la chanson, on montre le chanteur en dansant s’il danse bien, ou encore on donne, quoi qu’il ne soit pas nécessaire, les yeux en gros plan s’ils sont beaux. Les vidéoclips de Tarkan et ceux de Robert Hatemo en sont des exemples.
Par ailleurs, les chansons, prenant comme thème, en principe, un amour terminé, une séparation, il existe généralement, dans les vidéoclips,  une femme et un homme dont l’un est toujours le chanteur ou la chanteuse. Si c’est un chanteur, il est accompagné très souvent d’une femme belle et on la montre en donnant en gros plan les parties érotiques ou séduisantes de son corps pour attirer l’attention du spectateur au vidéoclip. S’il s’agit du clip d’une chanteuse, on l’opère inversement.  De ce fait, dans certains vidéoclips (en Turquie) la tentation de compléter la dimension thématique (chanson) et la dimension visuelle débouche sur la production des clips où sont démontrés, en des gros plans, des mannequins à moitié nu(e)s.





[1] Selon Jakobson, la fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de sélection sur l’axe de combinaison. Autrement dit, les mots qui pourraient se remplacer peuvent coexister. Ce fait s’exerce dans les poèmes, dans les figures de styles dans lesquels on joue avec les mots pour produire du sens. Par exemple, la phrase « les murs pleuraient » est impossible pour le langage parlé tandis qu’elle est utilisée dans les vers d’un poème. (Essais de Linguistique Générale, p.220)
[2] On a essayé cette forme d’expression dans le vidéoclip de « padişah  (empereur) » de Sibel Can.
[3] Cette forme de technique est réalisée à l’aide de l’ordinateur, par exemple, une trompette se transforme en un homme (chanteur) dans le vidéoclip de Haluk Levent
[4] Ce procédé est essayé dans le vidéoclip de Sezen Aksu intitulé « son nom est un secret chez moi »
[5] Ce type de clips ne dirait rien pour un spectateur qui n’est pas en courant de ce fait, ou encore pour ceux qui ne connaissent pas l’heure exacte du tremblement de terre. C’est pourquoi la signification dans certains clips est due aux motifs sociologiques. 

mercredi 9 août 2017

Clin d’œil à la Turquie : Tarkan !


Le chanteur turc Tarkan - de son vrai nom Tarkan Tevetoğlua un répertoire qui s'équilibre entre la soul et la pop et est connu aussi bien en Turquie qu'en Allemagne, au Mexique, au Japon et aux Usa. Il a été récompensé par le World Music Award à Monaco et a sorti quatorze titres à ce jour. Nous avons choisi cette douce balade qu'il dédie à son épouse et qui fait partie de son dernier album paru peu avant cet été.

Extrait

"İyi günde kötü günde
Sakla göğsünde
Sen bu kalbe iyi geldin
Benden hiç gitme
Tut elimden beni çok sev,
Kimseye vermeSeveceksen ömürlük sevBir günlük sevme"








("Dans les meilleurs jours et dans les pires.
Cache-les en toiTu as apporté du bien à ce cœurNe sors pas de moi.Tiens-moi la main, aime-moi énormément
Ne le donne à personne
Si tu m'aimes, aime-moi pour toujours
Ne m'aime pas pour un jour.")








mardi 8 août 2017

La production du sens dans les vidéoclips (2e partie)



Duygu Öztin Passerat est Chef du département du FLE à l’Université Dokuz Eylul-Izmir (Turquie). Professeur et intervenant reconnu dans le milieu universitaire de plusieurs pays, elle travaille sur l’argumentation dans le discours politique (en Turquie). On lui doit notamment « Le discours implicite à travers l’oralité dans Le passé simple de Driss Chraïbi », « Le discours politique de victimisation » (paru sous le titre original de « Siyasal Soylemde Magduriyet »), « Passions dans Sémantique structurale : du modèle actantiel vers la sémiotique des passions ».


L’énonciation dans les vidéoclips
Comment fonctionne l’appareil énonciatif dans les vidéoclips et quelles sont les étapes constitutives d’un acte énonciatif (productif) des vidéoclips ? Les vidéoclips sont tournés, en principe, après la production (l’écoute ou l’interprétation) de la chanson. C’est-à-dire que l’énonciation des vidéoclips nécessite toujours une énonciation antérieure : c’est celle de la chanson. De ce fait, ils sont doublement énoncés. Autrement dit, les images dans les vidéoclips doivent leur existence aux chansons produites précédemment. Ci-dessous le schéma illustrant des étapes d’énonciation des vidéoclips :


Comme le montre le schéma, la transformation des sujets énonciateurs à ceux d’énonciataires permet également à la transposition d’un langage articulé au langage non articulé (visuel). On peut donc affirmer que l’énonciation des vidéoclips est basée sur la coexistence de deux langages dont l’un a choisi pour support, la musique et des mots, dans le sens hjelmslévien, et l’autre, des images dont la substance est constituée de la forme, la couleur, la surface, lumière, etc.
Quant à la transformation des sujets, le chanteur, sujet énonciateur du premier énoncé, a deux sujets énonciataires [1] : l’auditeur et le réalisateur du vidéoclip. Et le réalisateur se transforme, dans la deuxième étape d’énonciation, au sujet énonciateur alors que son sujet énonciataire se transforme au spectateur puisqu’il s’agit de la transposition du langage verbal au langage visuel.
D’autre part, le sujet énonciateur de la première énonciation (de la chanson) se transforme à l’un des sujets du deuxième énoncé (le vidéoclip) car le chanteur reste comme sujet principal ou le héros dans la plupart des vidéoclips. Le chanteur chante pendant qu’il joue son rôle. La première raison d’en est le désir d’établir une correspondance entre la dimension auditive et la dimension visuelle: le langage auditif envisagé comme signifié et le langage envisagé comme signifiant tendent à se compléter. La chanson s’adressant à la première personne du singulier “je”nécessite de garder “le même je”dans le vidéoclip. Par exemple, Tarkan, sujet énonciateur de la chanson de “je te promets, je viendrai” reste comme le sujet de l’énonce visuel (vidéoclip). Une autre raison plus est que les vidéoclips sont produits également pour la promotion du chanteur. Il faut ajouter que certains chanteurs assument, à chaque étape de l’énonciation,  tout rôle de sujet en tant que compositeur, chanteur et réalisateur.

Types de clips
Si l’on considère les vidéoclips comme un langage ayant un aspect signifiant et signifié qui trouve son équivalence dans les paroles de chanson, on peut avancer que le rapport entre ces deux aspects est analogique ou arbitraire. Dans le premier cas, les paroles de la chansons (la signification) constituent un métalangage dont le langage-objet est les vidéoclips. La chanson assume un rôle similaire à celui d’un scénario dont le langage-objet est le film à tourner. Mais le chanteur ne donne jamais les directifs au réalisateur, contrairement au cinéma où ceci est de règle. La production du vidéoclip, dans ce sens, ne consiste qu’à transposer ce qui est exprimé dans le langage naturel (verbal) au langage visuel. Dans ce types de clips, les deux aspects (signifiant et signifié) complètent l’un l’autre.
En revanche, certains clips possèdent un langage ayant des rapports incompatibles entre l’aspect signifiant et celui de signifié. Autrement dit, les paroles de chanson, considérés comme la dimension figurative (contenu), ne correspondent pas à celles des images-signifiants. Ceci dépend de la volonté du réalisateur. En bref, nous pouvons affirmer que  les vidéoclips peuvent être divisés en deux catégories: ceux qui se réfèrent à la chanson sur laquelle ils sont fondés et ceux qui ont des références distinctes que celles de la chanson. On peut appeler les premiers les vidéoclips dépendants et les autres les vidéoclips indépendants.
(A suivre)




[1] L’auditeur est toujours le sujet énonciataire de la chanson; et le réalisateur assume le rôle de sujet énonciataire lors du  tournage du vidéoclip de la chanson. Ces deux sujet énonciataires sont réels. Mais, il existe, au sein des chansons, le sujet énonciataire imaginaire ou fictif qui peut être identifié par la personne à laquelle la chanson s’adresse. Par exemple, le sujet énonciataire de la chanson intitulée « ne me quitte pas, reste » est la personne à qui l’on s’adresse.

lundi 31 juillet 2017

Arabian People, Maghrebian World, dix ans !





Arabian People, Maghrebian World a soufflé

ses bougies,

le 4 juillet 2017, il a fêté ses dix années d'existence !


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samedi 29 juillet 2017

La production du sens dans les vidéoclips (Iere partie)



Duygu Öztin Passerat est Chef du département du FLE à l’Université Dokuz Eylul-Izmir (Turquie). Professeur et intervenant reconnu dans le milieu universitaire de plusieurs pays, elle travaille sur l’argumentation dans le discours politique (en Turquie). On lui doit notamment « Le discours implicite à travers l’oralité dans Le passé simple de Driss Chraïbi », « Le discours politique de victimisation » (paru sous le titre original de « Siyasal Soylemde Magduriyet »), « Passions dans Sémantique structurale : du modèle actantiel vers la sémiotique des passions ».



Les vidéoclips, caractérisés comme les chansons imagées ou les images musicales, et destinés essentiellement à la promotion des chansons, ont commencé, depuis ces dernières quelques années, à s’imposer largement comme une forme d’expression télévisée en Turquie. Il arrive même qu’une chaîne soit consacrée à la diffusion des vidéoclips. Il est évident que leur tournage (production) est dû à l’importance accordée aux images. Le propos de cette étude n’est néanmoins ni chercher une réponse aux questions telles que “pourquoi on tourne un vidéoclip?” ou  “les clips contribueront-ils vraiment aux ventes des chansons?” ou, encore, “comment pourrait-on produire pour réussir ?, ni déterminer les subtilités artistiques des vidéoclips, mais, envisageant les clips comme un langage, d’en dégager les composants et les codes constituants et de mettre au jour l’étape de leur énonciation (production). Ce faisant, nous analyserons la manière dont les images sont structurées en tant que signes dans les clips et les processus de signification par lesquels les images passent pour construire le message, et démontrerons si les clips ont leurs propres signes et recourent à des stratégies spécifiques.

Les signes dans les vidéoclips
Le vidéoclip est constitué d’images musicales ou de chansons imagées, pour dire inversement. Dit autrement, les composants constitutifs primordiaux du vidéoclip sont les images et la musique, constituée elle-même de mélodies et de paroles[1]. La dimension visuelle du vidéoclip ne pourrait pas être réduite au seul image puisque cette dernière est un élément sui generis de plusieurs langages planaires tels que la sculpture, l’affiche, la photographe, la peinture, les gestes, le bâtiment, etc. Il faudrait donc distinguer l’image dans les vidéoclips de celle des autres langages cités. L’image spécifique aux vidéoclips est la même que celle que l’on peut trouver dans le langage cinématographique se présentant comme  mécanique, multiple, et mouvementée. Ce qui nous amène à affirmer que les stratégies utilisés dans les vidéoclips sont dérivées du langage cinématographique et que chaque vidéoclip est un mini-film.
Les vidéoclips qui se rapprochent du cinéma par leur composants, s’en distinguent par la priorité accordée à la musique autant qu’à l’image, puisque les paroles et la musique ne sont pas des composants indispensables pour le langage cinématographique le sont pour le langage du vidéoclip. On peut même affirmer qu’elles sont plus importantes que l’image pour celui-ci. D’autre part, tandis que les paroles dans le cinéma consistent  en des dialogues et en des monologues, elles sont accompagnées de la musique dans les vidéoclips: Ces paroles ont la similarité avec celles du langage poétique où l’on s’exprime, en principe, à l’aide  des mots connotés. On pourrait adapter au langage des vidéoclips ce que soulignait Metz pour le langage cinématographique, en disant que le langage dans le vidéoclip est un langage hétérogène dans lequel plusieurs codes s’associent.

Les formants de l’image: l’iconique et le plastique
L’image sur lequel est fondé le cinéma, l’affiche, le tableau etc. a ses sous-codes ou  formants (figures). L’école sémiotique de Greimas et Groupe Mu prétendaient que la visualité est constituée de deux signes qu’on pourrait appeler sous-codes : le signe iconique et le signes plastique. Le premier dont le rapport entre  le signifiant et le signifié est d’ordre analogique se fonde sur l’imitation de la réalité extérieure : l’arbre, la maison, le chat, la voiture, etc. Le deuxième qui constitue le niveau profond sont des formants tels que la lumière, la forme, la surface, les dessins géométriques etc. Hjelmselv considère ces derniers comme des figures constituant la forme de l’expression d’un signe. Il existe des langages artistiques qui ne consistent qu’en des signes plastiques ; les tableaux non figuratifs en utilisent pour se doter d’un langage et le système de signification y opère par l’utilisation de la lumière, de la surface, de la couleur, etc. Greimas, pour sa part, affirme que la signification dans les langages composés des signes plastiques ne consiste qu’en la composition des signes contrastifs ou similaires. L’aspect naturel ou iconique des images constitue le caractère directe ou thématique de la visualité tandis que le plastique forme l’aspect indirect et associatif  qui évoque chez nous tout ce qui est abstrait.[2] De ce fait, J. M. Floch indique que le langage fondé sur des signes plastiques est un langage semi-symbolique.[3]
Le caractère iconique et naturel de l’image est dû au fait que ses deux formants soient analogiques et indépendants de l’un de l’autre. C’est pour cette raison que Greimas trouve une similarité entre les formants des messages visuels et ceux de la métaphore et de la métonymie (dans le langage verbal) car, pour lui le rapport entre le signifiant et le signifié dans ces deux derniers réside dans l’analogie. De ce fait, la fonction sémiotique d’ordre iconique concerne le rapport entre la forme et le contenu alors que celle  d’ordre plastique porte sur la forme de l’expression. Il est possible d’établir une analogie entre les formants plastiques et les lettres ou les sons qui constituent la substance de l’expression dans le langage naturel et les formants iconiques à ce que ces lettres se référent dans le langage verbal. Une comparaison entre le langage naturel et le langage visuel ferait voir que l’iconicité de l’image peut correspondre à l’aspect référentiel (figuratif). Comme l’affirme Greimas[4], la figurativité[5] (l’aspect descriptif) dans le langage naturel (verbal) se manifeste sur le plan du signifié (le contenu des mots) alors qu’elle s’exerce sur le plan du signifiant  (l’expression des images) dans le langage visuel. De ce fait, la sémiotique visuelle a pour but de démontrer comment le contenu s’est formé dans la forme de l’expression.[6]
Quant à l’image dans les vidéoclips, elle est un signe qui combine à la fois les signes iconiques et plastiques. Mais elle a un autre aspect dû aux paroles et à la musique de la chanson, à savoir l’aspect auditif. Il est très fréquent que les images forment un système de signification en s’associant avec d’autres signes sémiotiquement différents tels que le cinéma, la bande dessinée, la caricature, la publicité, etc. Tous ces systèmes de signes permettent  de signifier quelque chose. En revanche, ce qui distingue les vidéoclips des autres est le canal de communication. La peinture et la caricature sont identiques du point de vue de leur canal: ils s’adressent ou atteignent au spectateur (lecteur) à l’aide du papier. De ce point de vue, les vidéoclips, les films de cinéma et de publicité sont identiques, puisque tous utilisent comme support des images sonores et en mouvement, et  s’adressent au spectateur par l’intermédiaire de la télévision. L’image dans ces derniers langages est d’ordre spatial et linéaire puisqu’elle est auditive (musique et paroles) ; elle est mécanique parce qu’elle est enregistrée par le caméra et elle est diffusée par la télévision. De ce fait, la perception de l’image se réalise dans l’espace et dans le temps.
(A suivre)




[1] De nos jours, il existe des vidéoclips tournés aussi pour la promotion des poèmes. De ce fait,  nous entendons par les  « paroles » les vers du poème et les paroles de la chanson à la fois.
[2] Sonesson, G. ; De l’histoire de l’art à la sémiotique visuelle. Pour un autre discours de la méthode, p.55
[3] Greimas ; Courtès : Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Volume II. p.169
[4] Greimas, Sémiotique figurative et sémiotique plastique, p.11
[5] On entend, par la figurativité, tout ce qui correspond à la réalité extérieure
[6] Alors que la  figurativité se manifeste par la composition des mots dont les sèmes sont opposés ou similaires, elle procède, dans le langage visuel, par la composition des images (plastiques et iconiques) dont les formes (couleur, forme, lumière) sont opposés ou similaires. Par exemple, le mot « noir » est significatif tant qu’il existe « le blanc ». Ceux qui s’opposent, là, ne sont pas des lettres n.o.i.r. et b.l.a.n.c. mais leur référence dans le monde réel. En revanche, une maison blanche dans le langage visuel est significative tant qu’il existe une maison noire, ou jaune. Les termes significatifs dans le langage visuel se manifestent dans le plan de l’expression. La signification ou la forme du contenu procède donc dans le plan de l’expression.

vendredi 30 juin 2017

Enfants, lectures pour l’été


L'eucalyptus de Noël de Fouad Laroui. Chaque dimanche, un camion vient chercher une foule d’enfants, dont le narrateur, et les amène à la ferme des Américains. Là, on leur raconte des histoires de la Bible, avant de leur servir un goûter fabuleux. Puis, c’est le retour à la maison, où les enfants font part de ce qu’ils ont appris, une occasion de réaliser, par exemple, que Jonas et Younès désignent le même prophète… Les choses se gâtent quand on approche de Noël, qui semble merveilleux, avec son sapin à décorer. Et d’ailleurs, qu’est-ce qui empêcherait des musulmans de fêter la naissance de « Sidna Issa », ou « Notre Seigneur Jésus », même avec une branche d’eucalyptus à la place du sapin ? Un texte sympathique, convaincant, proche de l’enfance, accompagné d’illustrations de style bande dessinée de Nathalie Logié Manche.
Chez Yomad. Rabat (Maroc).

Le blanc et les couleurs d’Amal Al-Hakim Baalbaki. Les trois couleurs primaires trouvent la nature triste sans elles. Elles décident donc de se répartir le travail et de colorer le monde. Le bleu choisit le ciel, la mer et les rivières, le jaune le soleil et les bananes, le rouge les roses et les toits de tuiles… Lorsque le blanc propose ses services, aucune autre couleur ne voit à quoi il pourrait être utile. Mais le blanc n’abandonne pas la partie… Un joli récit qui évoque les couleurs mais aussi la différence, la persévérance, le courage et l’imagination, sans oublier la complémentarité de chacun avec les autres. Les illustrations, basées sur des dessins au trait noir, sont de Léna Merhej.
Editions Asala, Beyrouth (en arabe).

Je me souviens de Hanâdî Dayya. Une petite fille évoque son grand-père, son visage, son rire, leurs promenades quotidiennes, la façon dont il la gâtait. Elle est triste de l’avoir perdu. Mais il est présent dans sa mémoire, et elle rit et elle joue comme il l’aurait voulu. Un joli texte, qui parle avec finesse et simplicité des relations qui peuvent se tisser entre un jeune et son aïeul, et des sentiments qu’éprouve l’enfant après sa disparition. Illustrations d'Iman Bakdach Qaabour. 
Editions Asala, Beyrouth (en arabe). Visuel indisponible.


mercredi 10 mai 2017

Concert unique de Lila Borsali à l'Opéra d'Alger



L'univers andalou d'Algérie nous invite à une promenade dans le jardin des noubas de Zyriab, effluves de senteurs nous faisant oublier quelques instants la douleur et les moments tragiques. La beauté ne peut mourir si nous la laissons, le temps d'un temps, fleurir dans les allées de l'imaginaire et de donner aussi de la générosité. 
Lila Borsali donne en soirée unique à l'Opéra d'Alger, ce vendredi 12 mai 2017, un concert de solidarité dans la lutte contre la cataracte.

Réservations : voir l'affiche ci-contre.













vendredi 28 avril 2017

Le Mot de la Rédaction : Le Temps à l'arrêt



Nous regardons les jours passer comme une montre sans heures, le Temps n'a plus cet âge d'or qui fait que chaque étape de notre vie peut parfois être tissée de soie et de laine mélangées sous la coupe des mains qui les déroulent. 
Aujourd'hui, le regard s'arrête aux lignes des journaux, de la télévision et des moteurs de recherche plus vite qu'un battement des cils. Aujourd'hui, les librairies entassent des livres qui se préoccupent plus d'expliquer pourquoi Untel dit ceci ou Untel fait cela.
L'on parcourt inlassablement les artères de la culture avec un grand C, l'on se lasse de cette fuite éperdue où la peinture transpose l'indifférence émotionnelle pour se dire émotion, où la sculpture entre dans l'abstraction, où la musique devient sourde à force de décibels sauvages.
Disons-le : la culture avec un petit c est ce pain sans saveurs, cet air sans fraîcheur, cet océan sans aventure, cette montagne sans vertige.
Gardons-nous alors de rechercher ce qui a disparu, entassé dans les galeries poussiéreuses des musées pour ne ressortir qu'une fois l'an.
F. C.-A.

mercredi 22 mars 2017

Salon Livre de Paris en dédicaces


Le salon Livre de Paris est à J-2. Il semble se démarquer de ses anciennes programmations et donne une préférence, outre les rencontres, à des ateliers et à des conférences. Côté étranger, le Maroc est en première ligne, ensuite vient l'Afrique représentée à grande échelle, soit un stand de 400m2. La richesse vient du côté européen où les nouveautés sont pléthore en littérature jeunesse, un grand stand pour la Roumanie dont on ne peut que regretter l'impossibilité de lire de grands romanciers et poètes car il n'y a d'ouvrages traduits ni en français ni en anglais. Mais ce n'est pas la faute du salon, il faut l'admettre.

Alors, il y a comme un manquement dans cette édition de 2017. C'est ce qui ressort de la lecture du programme du salon. Ce n'est pas perceptible mais il y a un léger flottement et il faut avoir une vue d'ensemble précise pour déterminer ce qui ne va pas. Arabian People, Maghrebian World, lui, de son côté, n'a pas décelé beaucoup d'auteurs marocains bien que ce pays soit "à l'honneur" malgré un certain nombre d'invités, et les pays arabes continuant d'être les grands absents - fait plus qu'évident en raison de l'actualité - hormis les écrivains provenant du Maghreb surtout publiés en France ou qui nous viennent de la Tunisie avec une bonne "team" d'éditeurs et d'écrivains comme Tahar Bekri, Cécile OumhaniFawzia Zouari, l'auteur franco-tunisienne qui a remporté, en 2016, le Prix des 5 continents de la francophonie, et Béchir Garbouj qui a publié son premier roman en janvier dernier chez l'éditeur tunisien Demeter. L'Algérie avec une enfilade de livres sur la guerre d'indépendance, la culture amazighe, la langue amazighe, des livres sur la gastronomie et, heureusement, quelques nouveautés chez Barzakh, éditeur de qualité. Bien sûr, il y a le Liban fidèle où Aline Tawk présente son premier roman, "L'horizon d'un regard" publié aux éditions de La Revue phénicienne. Et puis le stand d'une certaine Arabie Saoudite avec les beaux-livres et le service calligraphique dont la fadeur n'a d'égale que l'absence des poètes et des romanciers (une hérésie dans ce pays) quand on sait qu'ils existent - lire notre article sur la poétesse Zohor Al-Mandil du 7 avril 2013. Autrement, entre Tahar Benjelloun, Yasmina Khadra, Taïa Abdellah et Kamal Daoud, l'on ne peut s'empêcher d'avoir cette furtive impression de tourner en rond. Peut-être se trompe-t-on. Il ne peut y avoir de certitudes. Ni non plus d'incertitudes. C'est au visiteur de se faire sa propre idée. Après tout, dira-t-on, ce n'est qu'un salon. L'un des plus prestigieux dans le monde. Et c'est là, justement, où le bât blesse : qu'est devenu le Salon du livre de Paris ? Le monde littéraire recule, c'est cela, le malaise que ressent l'amoureux des mots, le puriste de la littérature, même s'il faut aussi que les autres trouvent les livres qu'ils aiment. Le monde littéraire n'a plus le goût de ce qu'il était.


En dédicaces

24 mars 2017
Achour Mouloud, Un automne au soleil, ENAG Éditions, stand F13, 14h00-18h00
Al-Masri Maram, Le rapt, Éd. Bruno Doucey, stand D20, 15h30-16h30
Chbibane Fatema, À l’aube naissante, Alfabarre, stand K83, 15h00-17h00
Harchi Kaoutar, Actes Sud, stand H28, 17h00-18h00
Lahlou Josiane, Abderrahmane III, Dalimen, stand E11, 16h00-18h00
Rachik Hassan, Éloge des identités mollesÉd. La croisée des chemins, stand G80 (horaire imprécis)
Rakho-Mom Asmâa, Le fils de Zahwa, Éd. du Lamantin, stand P68, 16h00-17h00
Saghi Omar, Comprendre la monarchie marocaine, Éd. La croisée des chemins, stand G80, (horaire imprécis)
Sari Nora, Constantine, l’exil et la guerre, ENAG Éditions, stand F13, 14h00-18h00
Ziade Lamia, Ô nuit, Ô mes yeux, stand Liban, K78, 18h00-19h00

25 mars 2017
Benjelloun Tahar, œuvres diverses, Gallimard, stand K62/L62/N62, 18h30-20h00
Bennis Mohammed, (auteur invité), rencontre et dédicaces, L’Escampette Éditions, stand K18, 16h30-18h00
Daoud Kamal, Éd. Actes Sud, stand H28, 15h00-17h00
Garbouj Béchir, Passe l'intrus, Éd. Déméter, stand Tunisie, K84, 17h00-18h00
Khadra Yasmina, œuvres, Julliard, stand H47-F48, 14h00-16h00
Mohammad Hala, Ce peu de vie, Éd. Al-Manar, stand P68, 17h30-18h30
Naaman Abdallah, Le Liban. Histoire d’une nation inachevée, Glyphe Éditions, stand T28, 10h00-20h00
Nader Selwan Zeina, Mots en couleurs, stand Liban, K78, 18h00-19h00
Slimani Leïla, Chanson douce, Gallimard, stand K62/L62/N62, 18h30-20h00
Taïa Abdellah, Celui qui est digne d’être aimé, Seuil, stand H37/H33/H19, 15h00-16h00
Tahir Hicham, Les ruelles des pieds nus, Bookwitty, stand J80, 17h00-18h00
Tawk Aline, L’horizon d’un regard, stand Liban, K78, 16h30-18h00

26 mars 2017
Bahri Fouad, Le goût de l’inachevé, Éditions Albouraq, stand A26, 14h00-15h00
Bekri Tahar, Le livre du souvenir, dans la beauté du monde et sa fureur, stand de la Tunisie, K84-K85, 14h30-16h00
Cherfi Magyd, Éd. Actes Sud, stand H28, 15h00-17h00
Chafik Nadia, Nos jours aveugles, Éd. des Femmes, stand J45, 16h00-18h00
Daoud Kamal, Éd. Actes Sud, stand H28, 12h00-13h00
Mohammad Hala, Ce peu de vie, Éd. Al-Manar, stand P68, 16h00-18h00
Sattouf Riad, L’Arabe du futur et Cahiers d’Esther, Allary Editions, stand N43, 15h00-17h00
Zouari Fawzia, Le corps de ma mèreÉd. Déméter, stand K84, 16h00-18h00

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